PREMIERA „Romea i Julii” – rozmowa z M. Znanieckim, reżyserem spektaklu w Operze na Zamku w Szczecinie.

Właśnie rozpoczęły się próby do premiery opery „Romeo i Julia” Ch. Gounoda w reżyserii Michała Znanieckiego, która już 14 lutego 2020 roku w Operze na Zamku w Szczecinie. Poniżej rozmowa z reżyserem

Namiętności absolutne

„To historia uniwersalna – widza każdej epoki boli nie tylko nieszczęśliwa miłość, ale i świat, który ta miłość kontrastuje. Nic się nie zmieniło od wieków. Nikt nie pozwoli żyć nam bez konfliktów i wrogów. Żadna ideologia nie może sobie na to pozwolić, tak jak i żaden polityk sam nie wygra wyborów. Przestroga ta to bardziej status quo naszego człowieczeństwa. Homo politicus” – mówi Michał Znaniecki*.

O szczecińskiej inscenizacji, symbolice, konwencji teatru Szekspira, aktorach grających aktorów  i cytatach z popkultury z reżyserem opery Charles’a Gounoda z reżyserem opery „Romeo i Julia” rozmawiała Magdalena Jagiełło-Kmieciak.

Magdalena Jagiełło-Kmieciak: 

Dlaczego akurat „Romeo i Julia” wywołuje tak ogromne emocje wśród odbiorców i reżyserów?

Michał Znaniecki:

Jak trudno być sobą, kiedy społeczeństwo narzuca ci role i decyduje, z kim masz się przyjaźnić, kochać, nienawidzić. Czy to nie jest najważniejszym tematem naszego istnienia? Teatr właśnie po to powstał, aby roztrząsać tak egzystencjalne kwestie.

Ja w tym szekspirowskim dramacie za każdym razem odkrywam nowe tematy: romans w czasie konfliktu, niewinność przeciw agresji, ideologia i jednostka, outsider i manipulacja systemu.

Szekspir przeciwstawia niewinność dzieci i świat dorosłych. Jak Pan to rozwiązał w swojej inscenizacji?

Potraktowałem tę sugestię dosłownie. Pokazuję Julię i Romea jako bawiące się dzieci. Bez uprzedzeń, bez ideologii, bez fobii społecznych. Świat je rozdziela. Dopiero śmierć je znowu połączy.

A świat dorosłych musi być tak podły?

Świat dorosłych taki jest. A czy musi? Chyba struktury budowania tożsamości wymagają budowania granic. A to oznacza polaryzację społeczeństw. Wyznaczenie „obcego”. Konstrukcję norm i ograniczeń, która potwierdza twoje dogmaty.

Twoje jako grupy społecznej lub jednostki. Niestety, tak budujemy naszą tożsamość. Outsiderzy i zakochani zawsze byli zagrożeniem dla społeczeństw i królestw.

W tej dychotomii: konflikt i miłość – co jest silniejsze? Na pewno miłość wygrywa?

To są namiętności absolutne. Biorą wszystko lub nic. Wyrwanie się z konfliktu nienawiści nie zostanie rozwiązane za pomocą jednej zakochanej pary nastolatków. Za nienawiścią stoją tradycje, historia, przeszłość, wspomnienia, ból wdów, normy społeczne, ideologia, polityka, stabilność i wygrywanie wyborów.

Za historię miłosną odpowiadają tylko feromony. Na zakończenie młodzi kochankowie modlą się i proszą o przebaczenie. Ta modlitwa, odbiegająca od pierwowzoru literackiego, stała się dla Gounoda klamrą. To epilog, którego nie napisał.

Zamknięcie sztuki z perspektywy dzisiejszego odbiorcy. Więc śmiało możemy nazwać tę modlitwę morałem.  I dotyczy ona wszystkich. Nawet oglądających, którzy grzeszą codzienną nienawiścią czy niesprawiedliwą miłością. Prosimy oprzebaczenie za to, że jesteśmy.

Na co stawia Pan środek ciężkości w tej operze pełnej symboliki?

Zbudowaliśmy dwa światy – co scenicznie jest czytelne nie tylko w kostiumie, ale i jakości ruchu. Zatrudniliśmy dwoje choreografów, po to by rodziny Kapuletich i Montekich różniły się w każdym calu. Tancerze są tacy, jakimi mają być Romeo i Julia. Wzorem i modelem tożsamości rodziny.

Głównym tematem inscenizacji jest to, jak nasi bohaterowie się odnajdują w tych światach. Teatr szekspirowski był teatrem ulicznym, pełnym czytelnych symboli, znaków i konwencji. Nasi bohaterowie muszą się z nimi zmierzyć. Tło pulsuje.

Tło to kontekst ciągłego napięcia i konfliktu. Ukrywane trupy. Codzienne pogrzeby. Psychologia oraz intymność to momenty, kiedy bohaterowie zostają sami. Kiedy mogą być sobą i wyjść z roli. Czasem trudno ją dźwigać.

To opera liryczna, akcja sceniczna ograniczona jest do minimum…

Kluczem inscenizacji jest prolog śpiewany przez chór i solistów. To trupa aktorska opowie nam historię z przeszłości. Musiałem zbudować epilog, aby zamknąć tę klamrę, której u Gounoda brak. Według mnie to błąd edytorski. Pewnego dnia muzykolodzy odnajdą nuty epilogu.

Historia z przeszłości ku przestrodze? 

To historia uniwersalna – widza każdej epoki boli nie tylko nieszczęśliwa miłość, ale i świat, który ta miłość kontrastuje. Nic się nie zmieniło od wieków. Nikt nie pozwoli żyć nam bez konfliktów i wrogów.

Żadna ideologia nie może sobie na to pozwolić, tak jak i żaden polityk sam nie wygra wyborów. Przestroga ta to bardziej status quo naszego człowieczeństwa. Homo politicus.

Na ile szekspirowska jest Pana inscenizacja?

Szekspir jest dla mnie punktem wyjścia. Jego teatr, bardziej niż tekst, nadaje charakter tej inscenizacji. Mamy prawie Teatr Globe w miniaturze. Upraszcza to przekaz, który łatwiej wbija się w serce. Ale przedstawienie jest też pełne atrakcji: tańca, akrobacji, pojedynków. Odnośnikiem jest teatr elżbietański, właśnie na nim oparłem zamysł scenografii i kostiumów.

Jak bardzo będzie to rozpraszać publiczność i oddalać od świata dzisiejszej polityki – zobaczymy. Ufam Szekspirowi i wierzę, że jego świat jest uniwersalny. A kostium można zawsze zdjąć, jak to robią nasi bohaterowie w noc poślubną i wtedy wszyscy jesteśmy… Romeem i Julią.

Ale lubi Pan sięgać po współczesne elementy, żonglować konwencjami, choć często są dyskretnie podane…

Pracuję w teatrze, aby prowadzić dialog z dzisiejszą publicznością. Elementy współczesnego świata czy cytaty z popkultury są częścią tej rozmowy. Nie chcę zamykać się w krynolinach i zasłaniać historycznymi maskami. To zbyt bezpieczne. Ani ja ryzykuję, ani publiczność czuje się poruszona.

Nie po to teatr jest moją pasją. Percepcja dzisiejszego widza wymaga teatru atrakcji. Koncentracja nie przekracza dwudziestu minut. Jest oczywiste, że próbuję się temu przyglądać i w to wsłuchać.  Stąd mieszanie efektów teatralnych. Skoncentrowałem się na tworzeniu świata konfliktu.

Kolory, a nawet sposób szycia kostiumów podkreślają różnice między rodzinami. Nadają im też charaktery. Dworski i usztywniony sznyt rodziny Julii przeciw „szmatowo-sportowemu” stylowi Romea. Akcja opery jest szybka. Publiczność musi w mgnieniu oka zrozumieć, kto jest kim.

W czasach Gounoda złośliwi mówili, że to cztery duety z dodatkami. Jakiego znaczenia dodał Pan tym dodatkom? Tu jest ogromne pole do popisu lub… porażka reżysera.

Cytując teatr szekspirowski: oddzielne numery mają większą spójność. Dramaturgia buduje się też dzięki choreograficznemu tworzeniu kontekstu wojny między rodzinami. Ona ciągle trwa.

Tu nie ma pauz między prowokacją, bijatyką i w końcu zabójstwem. Niebezpieczeństwo i zagrożenie to norma. Miłość i delikatność pocałunku stają się wyjątkiem. Stąd praca reżyserska tak bardzo skupiła się na szukaniu naturalizmu w scenach miłosnych Romea i Julii.

Łatwo wpaść w patos. Stosuje Pan więc technikę metateatru, lubi ją Pan…

Gounod jest wyjątkowo teatralny w swojej opowieści. Jeśli buduje patos, to związany jest on z akcją sceniczną. Jeśli wprowadza retorykę – jest ona przedstawiona z dystansem narratora. Współczesny chór chce opowiedzieć nam historię z przeszłości.

To bardzo odważny zabieg dramaturgiczny kompozytora. Rozwinąłem go, pokazując zakładanie historycznych kostiumów i transformację aktorów-śpiewaków. Struktura dekoracji też nawiązuje do teatru w teatrze. To jest moja prawda.

Wiem, ile emocji ukrywa się pod charakteryzacją czy kostiumem. Wiem, ile z nas zostaje w kulisach, a ile pokazujemy na scenie. Chcę się tym podzielić. Uważam, że to ważne.

Jako aktorzy czy realizatorzy mieliśmy więcej czasu na analizę dzieła, a spektakl pokazuje tylko wierzch góry lodowej. Często tylko maskę. Próbuję pokazać wzruszenia, głębię, strach, niepewność, które pozostawiamy w garderobach, ale są naszym tworzywem.

Budujemy świat ze snów przecież (żeby znów zacytować Szekspira) i nie boję się o tym wspominać na scenie.

Dlaczego aktorzy grają aktorów? Jaki jest cel tego zabiegu artystycznego, to podglądanie?

Odsłaniamy mechanizmy teatru, ale szybko o tym zapominamy, emocje są zbyt mocne. Używamy konwencji teatru czasów Szekspira z czerwoną wstążką zamiast krwi, z lampionem zamiast księżyca, licząc na to, że nawet tekturowe drzewo nabierze życia dzięki muzyce i jej emocjom. A tych nie brakuje!

Wróćmy do samego dramatu. Nauczy nas „Romeo i Julia” czegoś czy nie?  

Gdybyśmy potrafili się uczyć od Szekspira, jego dzieła nie byłyby ciągle aktualne. Angielski bard trafiał w punkt ludzkich słabości i pokazywał je swoim współczesnym. Do dziś to robimy i do dziś mamy co ośmieszać, wytykać i analizować. Czyli z nauką nie poszło tak dobrze.

Kim byliby Romeo i Julia jako dorośli, gdyby przeżyli?

Pomimo krótkiej refleksji, że mogliby pogodzić dwa rody, widzę ich jako uciekinierów. Może zapanowałby fikcyjny pokój w Weronie, ale nie na długo.

Przy pierwszej ciąży Julia uciekłaby nad Adriatyk, a Romeo dojeżdżałby do domku na plaży. Aż któregoś dnia chyba by nie dojechał. Zabity na przedmieściach Werony.

Dziękuję za rozmowę.

* Michał Znaniecki

Studiował na Uniwersytecie Bolońskim. Zadebiutował w La Scali, mając 24 lata. Jest reżyserem, dramaturgiem, scenografem i pedagogiem, autorem ponad 200 spektakli. Pracuje na najważniejszych scenach operowych całego świata.

Wyspecjalizował się w megaprodukcjach plenerowych, które realizował m.in. na stadionach, wyspach, a nawet na pustyni. Szczególne miejsce w jego dorobku zajmują projekty teatralne, edukacyjne i angażujące grupy wykluczone społecznie.

Współpracował z największymi nazwiskami świata opery i teatru, m.in. z Placidem Domingiem, Piotrem Beczałą, Mariuszem Kwietniem. W 2012 r. z okazji 20-lecia działalności artystycznej odznaczony srebrnym medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.

Magdalena Jagiełło-Kmieciak

rzeczniczka prasowa Opery na Zamku